партии, голоса), стиль древнерусского церковного многоголосного пения 17 - 1-й половины 18 вв.
Почему в храме необходимо пение
Такие поездки и вызовы продолжались и в последующие годы. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению. После освобождения Белоруссии в 1655 г. Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона.
Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное».
Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г.
Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме.
Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г.
Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма.
Инициаторами введения партесного пения были западнорусские православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в братских и церковных хорах, которому сами братчики научились в католических учебных заведениях. Партесное пение пришло на смену «единогласному» одноголосному знаменному пению, при этом была не только заменена древняя невменная нотация на «итальянскую» пятилинейную тактовую нотацию , но и заменена сама русская модальная гармония на западную тональную систему. Нововведение очень понравилось царю Алексею Михайловичу , который способствовал введению партеса в московских храмах Никоном. Большим любителем партеса был и Петр I.
В Киево-Могилянской академии , построенной по образцу католических учебных заведений, был введен цикл учебных дисциплин, известный как квадривий в его состав которой входила музыка, которая изучалась уже на основе западноевропейской нотации и гармонии. В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. Распространялось путём копирования украинских рукописей и вывоза певчих в контексте общей европеизации русского общества.
Это, в свою очередь, означает, что православные богослужебные формы знаменное пение, иконы, чин и пр. Человек молится уже не благодаря иконе, а не смотря на нее. То же можно сказать и о партесном пении, которое не способствует молитвенному деланию, а только мешает ему, и мешает еще больше, потому что пение как и музыка вообще более активно действует на душу человека, чем изобразительное искусство. Академик А. Ухтомский: «Пестрота, отсутствие ровности и спокойствия в церковном художестве является какою-то роковою чертою новообрядческих храмов... Влаяние настроений и воли нарушает владычествование ума, отводит душу от того, где "ум имеет свою цель и любимое им" Макарий Великий. Именно имея в виду обуздание влаяния, отцы предписывали всегда соблюдать раз принятый и всегда одинаковый чин и правило. Авва Фаласий: "Наложив на себя законы правило , не изменяй себе, софистически криво истолковывая их потом, ибо кто сим образом отводит себя от них, тот сам себя прельщает сам себе диавол " Добротолюбие. Но именно влаяние, постоянное рассеивание внимания искусственными партесными - B. Искусство призвано передавать, внушать людям те или иные чувства, настроения воли, идеи - в тех случаях, когда простая логическая речь не может передавать и внушить их с достаточной силой и яркостью. Великая сила и могущество искусства - во внушении - в незаметном овладевании человеком... Бунт против вековых устоев и традиций, который был спровоцирован врагами России и Православия в XVII веке и который сегодня принято называть церковной реформой патриарха Никона, привел к утрате духовных ориентиров. Утрата же духовных ориентиров, в свою очередь, делает невозможной любую попытку ориентации в духовном пространстве. Современный христианин, утомленный долгой разлукой с исконно древлеправославной традицией и устоями, в глубине души начинает тосковать по всему традиционному и каноничному. Однако необходимо понимать, что для того, чтобы это возвращение произошло, нужны веские богословские обоснования, то есть человек должен знать, к чему и зачем он возвращается. Выше уже были приведены мысли святых отцов о партесном пении, а также научное обоснование, доказывающее разрушительное действие партеса на душу и тело человека. Ниже будут приведены материалы, которые показывают, что партесное пение - это широкий путь в прелесть - путь, ведущий в погибель и описанный св. Смоленский, - распевающих по «хомо-ням», усердно удержавших вполне и всякие «хабуве» и «аненайки», без сомнения были поражены особенностями выговора текста песнопений. Хомовое пение имеет свои характерные особенности. Так, окончание «хъ» в пении пропевается «хо», вместо «мъ» поется «мо», вместо «въ» - «во». Отсюда и название пения - хо-мо-во-е. Священныя речи до конца развращены противу печатных, письменных, древних и новых книг. Где бо обрящутся в священном писании нашего природного языка словенскаго диалекта сицевыя, несогласныя речи: Сопасо, пожеру, во моне, иземи, людеми, сонедаяи... В 1652 году царь Алексей Михайлович велел собрать в Москву из разных мест 14 лучших певцов и вменил им в обязанность «пересмотреть и исправить знаменныя книги, чтобы всякое церковное пение было истинноречное». Но «в те времена грех ради наших прииде моровое поветрие. Того ради... По тех же временах, начаша царствующаго града Москвы во всех градех и в монастырех, и в селех знаменнаго пения малоискуснии мас- теры, койжде всяк от себе исправляти на правую речь пение, и во единогласие не приидоша. Овоже грубии и зело малоучении на великое дело дерзнуша. Лишь в 1666 году была образована особая комиссия, работы которой официально закрепил еретический собор 1666-1667 гг. В постановлении собора говорится о том, чтобы все покорились распоряжениям собора, и книги «яже исправишася и приведошася и напечаташася при Никоне, приимати и гласовное пение пети на речь, и святый символ приимати без прилога «истиннаго», и знамение честнаго и животворящаго креста творити на себе тремя первыми персты руки мудрование еретика папы Формоса ». На этом же соборе был окончательно осужден протопоп Аввакум, а на всех сторонников хомового пения и древних церковных обычаев были наложены проклятие и анафема. Но братия была против, и головщики выпевали службы по старинным знаменным переводам. В результате, Варфоломей должен был уступить и подчиниться большинству, и представитель монастыря на соборе 1666-1667 гг. Прошло 350 лет. Картина изменилась. Теперь нередко и среди старообрядцев можно услышать, что хомовое пение - результат «злых описей». А иные отвергают это пение под предлогом, что оно «еретическое»: «Хомовое пение против печатных книг в буквах несогласно, вместо ера и еря пишет он и есть в окончании.
Одним из наиболее известных примеров знаменного пения является «Катавасия». Это произведение, написанное монахом Иоанном Коховским в XVII веке, стало одним из самых популярных и распространенных знаменных песнопений. Еще одним известным примером знаменного пения является «Ирмос». Это песнопение, состоящее из нескольких частей, которые повторяются после каждого стиха. Также стоит отметить «Тропарь» — замечательное знаменное песнопение, которое исполняется в честь праздников и святых. Они продолжают радовать и вдохновлять людей по всему миру и являются важной частью христианской культуры. Знаменитые примеры партесного пения Партесное пение имеет богатую историю и множество примеров в различных культурах. Вот несколько знаменитых примеров партесного пения: Греческий хор: В древней Греции партесное пение играло важную роль в театральных представлениях. Хоры, состоящие из разных групп певцов, пели партитуры, которые были разделены на партитуры для мужчин и женщин. Этот вид пения был характерен для трагедий и комедий. Русский хор: В традиционной русской музыке партесное пение также имеет свое место. В народных песнях и куплетах певцы могли разделиться на группы и исполнять свои партии поочередно или одновременно. Такой подход создавал гармоничный звук и позволял выразить эмоции и настроение песни. Итальянская оперная музыка: В опере партесное пение также широко используется. Вокалисты исполняют свои роли в соответствии с партиями, которые заранее записаны в специальном нотном материале. Каждый певец олицетворяет определенного персонажа и исполняет его партию в соответствии с музыкальными и драматическими указаниями. Африканский партесный вокал: В традиционной африканской музыке партесное пение играет центральную роль. Множество групп и певцов создают сложные ироны, в которых каждая группа исполняет свою уникальную партию. Звучание многоголосного пения создает потрясающий эффект и позволяет выразить гармонию и синхронность. Это только некоторые из примеров партесного пения, демонстрирующие его разнообразие и универсальность в музыкальном искусстве. Каждая культура имеет свои особенности и стиль партесного пения, что делает его таким уникальным и интересным.
Партесное пение в музыке — краткое описание и примеры
Многоголосье Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. Партесное пение (от позднелат. partes — партии, голоса) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение,которое используется в униатском и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Следовательно, партесное пение, хотя и кажется на первый взгляд возвышенным и вполне пригодным для богослужения, несет в себе энергии страстей и заражает ими. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes - голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв.
«Правильными древними напевами»
- Знаменный распев и Партесное пение
- Читаемые посты
- Знаменный реванш. Пробьется ли древняя певческая традиция в РПЦ?
- «Едиными усты и единым сердцем»
- Партесное пение, обиходное пение - что это? Слушать аудио бесплатно
Вы точно человек?
| партесное пение — Викисловарь | Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. |
| Значение ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ | часть, участие), стиль русского многоголосного хорового искусства. |
| Партесное пение — Что такое Партесное пение | Придворное пение, ныне взошедшее во всеобщее употребление в Православных Церквах, необыкновенно холодно, безжизненно, какое-то легкомысленное, срочное! |
Знаменный распев и Партесное пение
это незаметное принятие антихриста. Это делает партесное пение уникальной формой исполнительского искусства, которая отличается от соло исполнения или хорового пения. стиль многоголосного пения, а также общее наименование различных видов и жанров русской и украинской многоголосной. В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей.
Из Википедии — свободной энциклопедии
- Критика партесного исполения.
- Содержание
- 20. Партесное пение. История богослужебного пения
- Новое на сайте
- ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
- «Едиными усты и единым сердцем»
Какое пение должно быть в храме?
Ундольского 1815-1864 , Д. Разумовского 1818-1889 и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации. Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все «едино есмы» Ин. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и «говорения» Деян.
Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и «говорением» в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах прав. На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей.
Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV-V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения.
Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответственное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопоследованиях. Любовь русского народа к пению вообще, являющаяся его характерной природной чертой, не могла не привлекать верующих к участию в церковном пении. Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосредственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов.
Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничивали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушиванию песнопений. Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения, Символ веры , «Отче наш» и, вероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослужениями соборно, по способу «глаголания» «оказывания», «говорения» , как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением Е. История Русской Церкви.
С XVI столетия молитвословное общее «глаголание» в русской церковной практике исчезает. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения «партесы» проникли за ограды и стены наших монастырей — оплота исконных православных традиций и благочестия. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как «подпевание» или «подтягивание» за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений.
Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме. Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии песнопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объеме, что само собой определяет все значение и необходимость клиросного пения.
Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимодействовать, что обычно всегда и бывает при разумном распределении соответствующих песнопений между ними. При таком осмысленном взаимодействии клироса и верующих открывается широкая перспектива в деле воскрешения почти забытого у нас древнехристианского «антифонного» способа пения, отличающегося особым богатством и разнообразием музыкально-исполнительских форм. Способ антифонного, или строфического, взаимного пения изобилует богатством музыкально-технических вариантов, например, когда песнопения от начала до конца могут исполняться верующими, разделенными на два лика, или песнопение произносится нараспев одним певцом, а верующие припевают определенный стих, припев, доксологию, или верующие могут исполнять песнопение попеременно с ликом, разделяться на мужские и женские голоса и т.
В нашей литературе, посвященной церковной музыке, не раз приводились всевозможные доводы за и против в деле оценки древнего и современного церковного пения, и их можно продолжать без конца, но настоящая справедливая оценка может быть дана лишь при разрешении самого кардинального вопроса в этой области, — вопроса о сущности православного церковного пения. В Русской Православной Церкви Священноначалие церковное во все времена придавало существенное значение строго церковному характеру богослужебного пения как служащего выражению истин веры. В наших духовных школах церковное пение является в настоящее время одним из важных предметов преподавания.
Учащиеся духовных школ изучают историю и практику церковного осмогласия, знакомятся с отечественными образцами гласовых распевов, древними и позднейшими, с их гармонизацией церковными композиторами. В духовных школах имеется также регентский класс, знакомящий учащихся с управлением церковным хором.
Сейчас сохранилось множество рукописей не только в России и на Украине, но и в других странах. Партесный вокал очень напоминал древнее искусство песнопения, что привлекало народ к новому стилю. В партесном пении не было гармонии и баланса. Этот стиль представлял собой свободное сочинение композиций с участием нескольких голосов. Сейчас партесный вокал до сих пор изучают во многих церковных школах более того, этому вопросу уделяется особое внимание.
Вот почему подлинные причины успешного распространения партесного пения на Руси следует искать не в какой-то тяге к Западу, не в желании поиска и создания каких-то новых форм, но в глубоком внутреннем духовном разладе, проявившемся в расколе, унесшем миллионы русских жизней и отлучившем от жизни Церкви огромный творческий потенциал талантливейших людей, ушедших в раскол. Эту причину необходимо постоянно иметь в виду как для правильного понимания партесного пения, так и для понимания всего последующего развития богослужебного пения в России. Ведель 1767—1806 , С.
Азеев р. Партес партесное пение --стиль многоголосного церковного пения. В России партесное пение начало распространяться с середины 17 века через певцов украинского и польского происхождения.
Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте! Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. Так, Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «говорите, о проклятая проклятая уния!
А давно ли говорили: о, проклятое искусное пение», свидетельствуя, в частности, о том, что «искусное», то есть партесное пение, считающееся раньше «проклятым», ныне признается явлением вполне православным. Таким образом, к середине XVII в. Не так обстояло дело с принятием партесного пения в Московском государстве. Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605—1606 гг.
Мнение об этом пении исчерпывающе выразил святой Патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: «вижу попрание истинной веры отъ еретиков и отъ вас, изменниковъ, и разорение святых Бо-жиихъ церквей; и не могу более слышать пения латинского въ Москве». Противодействия вызывали и первоначальные попытки введения партесного пения. Так, известно, что Никон, еще будучи в Новгороде, вводил там киевское многоголосное пение, немало удивлявшее новгородцев, и что патриарх Иосиф 1642—1652 , услышав о таком пении, был против него и запрещал Никону употреблять его за богослужением. Однако, вступив на патриарший престол в 1652 г.
Именно царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 г. Для вербовки мастеров партесного пения царем и патриархом снаряжались целые экспедиции в Киев и на Украину вообще. Такие поездки и вызовы продолжались и в последующие годы. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению.
После освобождения Белоруссии в 1655 г. Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции.
Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения.
Партесное пение в музыке — краткое описание и примеры
Придворное пение, ныне взошедшее во всеобщее употребление в Православных Церквах, необыкновенно холодно, безжизненно, какое-то легкомысленное, срочное! голоса) стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелатинского partes – голоса, мн. ч. от лат. pars – часть, участие, также хоровая партия), стиль многоголосного пения, а также общее наименование разл. видов и жанров рус. и укр. многоголосной хоровой музыки 2-й пол. партии, голоса), стиль древнерусского церковного многоголосного пения 17 - 1-й половины 18 вв.
О партесном и обиходном пении (+аудио)
Партесное пение — это вид коллективного исполнения музыки, при котором каждый участник поет свою мелодическую линию, отличную от других голосов. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Значение партесное пение, что означает «партесное пение» в словарях: Словарь музыкальных терминов, Энциклопедический словарь, Энциклопедия Брокгауза и Ефрона. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелатинского partes – голоса, мн. ч. от лат. pars – часть, участие, также хоровая партия), стиль многоголосного пения, а также общее наименование разл. видов и жанров рус. и укр. многоголосной хоровой музыки 2-й пол. Да по правде говоря, партесное пение сегодня находится в упадке, попросту эстетически устарело и плохо сочетается с древнерусским стилем, постепенно, в течение ХХ века и далее возобладавшим в иконописи и архитектуре. Партесное пение зародилось в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стало распространяться и в России.
ЗНАМЕННЫЙ РОСПЕВ
Русский вариант богослужебного пения — знаменный распев был в XVII веке вполне сформировавшимся и самодостаточным, и не требовал каких-либо изменений. Людям он был родным и понятным. Как же так случилось, что он, по словам Б. Кутузова, сейчас является «затонувшей Атлантидой», а современный наш соотечественник не представляет, как можно записать мелодию без линейного нотного стана? А ведь петь можно не только по нотам, но и по крюкам, а то и вообще по каким-то другим условным обозначениям. Так почему же линейные ноты широко распространены, а не что-то другое?
Можно подумать: «потому что ими удобнее пользоваться». Но кому удобнее и для чего? Мне кажется, здесь уместно сравнение языков, например русского и китайского. Для того чтобы научить читать, детям преподают сначала азбуку. Дети узнают, что есть буквы.
Потом из букв складывают слоги, затем — слова, из слов — предложения. А у китайцев один иероглиф означает слово, другой — словосочетание, третий — почти законченную мысль. Они, скорее всего, не учат азбуку, не складывают слогов. Но при этом ничуть не тужат, а свободно между собой общаются, пишут и читают книги. Теперь представим себе, что некоторым людям из правящей элиты так понравились китайские иероглифы, что они решили распространить культуру китайского письма в России, для того чтобы заменить русскую письменность.
Польза от этого весьма сомнительная. А ведь примерно так и произошло в середине XVII века с линейной нотацией и крюковым пением. И сейчас есть те, кто считает вполне нормальным исполнять мелодии знаменного распева по нотам. Разница культур На Руси издавна понимали различие между богослужебным пением и светской музыкой. И хотя народные играния - песни и богослужебное пение, конечно, имели взаимное влияние, но всегда были разными, даже противоборствующими культурами.
Играние на гуслях, домрах и пр. Поэтому различие между музыкой и богослужебным пением, игрой песнями и пением представлялось не просто как между двумя видами одного искусства, а как между совершенно противоположными началами. В западной католической церкви было и есть все наоборот. Музыка признавалась как свободный вид искусств. И в условиях этой «свободы от Христа» естественным направлением развития католического церковного пения является постепенное его расцерковление.
А такой музыке тесно в рамках одноголосного пения, ей нужно все время что-то новое, непознанное, разнообразное. Она тянется к полифонии, ее не устраивает ни григорианское, ни византийское, ни русское знаменное пение. Переход на линейную ноту Линейная нотация своим появлением на Руси обязана многоголосному пению, потому что крюки совершенно не приспособлены к полифонии. Именно многоголосное гармоническое звучание оказалось по нраву, в первую очередь, царю Алексею Михайловичу и другим «прогрессивным» знатным людям. На западной и юго-западной Руси в первой половине XVII века уже широко распространилось многоголосное партесное пение из Польши, и певческие книги были уже переведены с безлинейной нотации на линейную.
И к моменту революционной деятельности патриарха Никона, на Украине уже были певцы и педагоги, воспитанные на партесной гармонизации и пользующиеся только линейной нотацией. Как известно, вкусы прививаются. И всего лучше прививать их с детства. В десятилетнем возрасте царевич Алексей изучает строчное пение. Строчное пение некоторые исследователи истории русской древней музыки считают естественным явлением в развитии богослужебного пения на Руси.
То есть, это начало русского многоголосия. На самом деле многоголосие не могло получить развитие в системе знаменного пения, и строчное пение — скорее то самое исключение из правил, которое подтверждает собой эти правила. Ну, так вот. Получив в детстве «прививку» «суррогатного» русского многоголосия и затем ознакомившись с гармонизированным партесом, Алексей Михайлович становится поклонником последнего. Он неоднократно вызывает с Украины певцов и сочинителей для обучения своих подданных.
Патриарх Никон, еще будучи митрополитом в Новгороде, покровительствовал киевским певцам, несшим в Московию партесное пение и «киевское знамя» — линейную нотацию. Очень хорошо высказался о роли патриарха Никона в деле внедрения западного мышления в богослужебном пении И.
Если отец семейства пьет, курит, ругается матом, то его детям трудно представить, что это очень плохо и этим нельзя заниматься ни в коем случае. Так, если царь-батюшка и его окружение поддерживают, пропагандируют партесное пение и вводят его повсеместно, то, естественно, народ постепенно привыкает и начинает сам использовать линейную нотацию. Причем, эта «партийная линия» тянется до наших дней. В наше время многие исследователи истории музыки считают переход к линейному стану очередным шагом в развитии музыкальной культуры.
Но при всей своей «прогрессивности» полифоническое пение, как и тесно с ним связанная линейная система находятся в полном отрыве от традиционного знаменного пения. Это не развитие. Это искоренение старого понятного и насаждение нового чуждого. И процесс этот вовсе не естественный. Вот как понимают музыку ее идеологи. Коренев в своем труде на вопрос: «почему музыка называется музыкой?
Произошла же она от музыкальных звучаний, от органов и кимвалов и от некоторых других музыкальных инструментов… незнающие говорят неразумно, что одно является музыкой, а другое не является. Я же всякое пение называю музыкой…»[6]. То есть музыка, по его мнению, называется музыкой потому, что она музыка. Пару лет назад среди учащихся американских школ был проведен опрос, в котором один из вопросов был: «почему Америка называется Америкой? Может все-таки, музыка произошла от языческих муз, девяти богинь — покровительниц свободных искусств. Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения»[5].
Пение богослужебное так называется потому, как неотъемлемо от богослужения и является его составной частью. Светская музыка и богослужебное пение есть две противоположные вещи. Музыка ведет родословную от Иувала сына Ламеха потомок Каина , а богослужебное пение от Еноса сына Сифа, когда «начали призывать имя Господа» Бытие, 4. Музыка призвана умилять и развлекать, создавать настроение. Дилецкий: «Музыка — это то, что своим пением или игрой настраивает человеческие сердца на веселие, или сокрушение, или плач»[6]. Страстность, эмоциональность, чувственность церковного пения всегда осуждалась отцами церкви.
Дилецкий также вводит понятия мажора и минора — веселое и жалостное пение. Новая музыкальная философия, изложенная Кореневым и Дилецким, прямо советует: если хочешь быть «мусикии строителем» композитором , то имей прилежание, научись играть на «органех» инструментах. Европейская мажорно-минорная теория мелодии открывает творческую дорогу сочинительству. И потому она может с одинаковым слуховым успехом «без тексту игранною бывати». Ясно, что при таком положении партесное пение, вносимое в богослужение, перестает быть элементом назидания и одной из форм богослужения… Перенесение центра тяжести с текста и богослужебного значения песнопения на только музыкальную форму, … вызвало небрежное отношение композиторов к тексту»[2]. По словам Б.
Кутузова, партесное пение является «трехмерным», вещественным, материальным, более ощутимым, чувственным, земным. Благодаря идейному перевороту в понимании певческой культуры в русской православной церкви мелодическая составляющая песнопений уже не базируется на осмогласном попевочном принципе, освященном многовековой церковной практикой, а полностью зависит от своеволия композитора. Да что мелодия!? Сам текст теперь легко «подгоняется» под задумки творца музыки. Почему крюки? Итак: многоголосное пение — это не богослужебное пение.
Это привнесенный из мира гордыней человека лишний элемент в храме. А знаменный распев — это необходимая составляющая общественной молитвы. Но при чем тут ноты? Какая разница, каким способом записана мелодия, крюками или линейной нотацией? Разница огромная. Вот как эту разницу хорошо показывает В.
Мартынов: «В теории небесного ангельского пения, образом которого являлось православное пение, невозможно допустить мышления и оперирования вещественными, земными параметрами, каковыми являются высота и продолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным по своей природе, не могло быть и описано откровенно вещественным способом. В результате древнерусская теория пения не оперировала отдельными точками-звуками, из которых складывалась картина интонационного процесса… Различные знамена и их модификации обозначают не ступени звукоряда, но ступания по ступеням. Это заложено уже в самих определениях высотных уровней, выражающих не предметность, но действенность и отвечающих не на вопрос «что?
В XVI в. Напомним, что именно XVI век есть век развития чисто инструментальной музыки и рождения оперы, век процессов и событий, свидетельствующих о полной и бесповоротной секуляризации западного сознания. Влияние этой школы, распространившееся во многих странах Западной Европы, дошло до Польши, где было подхвачено и активно разработано такими композиторами, как М. Зеленский, М. Мельчевский, Я. Ружицкий, Г. Горчицкий, а также их окружением, с чьей музыкальной деятельностью и вошло в непосредственное соприкосновение православное население юго-западных областей России. Таким образом, православное сознание столкнулось с польской интерпретацией самых совершенных и модных для своего времени форм западноевропейской музыкальной культуры, а именно с «роскошным стилем» «Stilus Luxurianus» венецианской школы. Яркие колористические эффекты, тяготение к использованию больших звуковых масс, тембровые и фактурные контрасты, столь характерные для «роскошного стиля» венецианцев и венецианского многохорного концерта, сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта. Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся насадить унию среди западного православного населения России. Православные Украины и Белоруссии, утесняемые как католиками, так и протестантами, живущие под вечной угрозой навязывания унии и соблазняемые сладкими мусикийскими созвучиями, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния всей этой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня. Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическо-протестантскому образованию и пению. По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение. Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Так, известно, что еще в 1604 г. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г. Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции.
XVIII в. Объединяющими факторами выступают тип нотации квадратная киевская нотация и консонантность как основа гармонической вертикали. Существуют различные критерии классификации П. В зависимости от предназначения текстов все партесные произведения разделяются на богослужебные и внебогослужебные. К последним принадлежит прежде всего кант - род многоголосной книжной песни, первоначально создававшейся на религ. К числу богослужебных относятся партесный концерт предназначен как для православного, так и для униат. Протопопова в 70-х гг. В постоянном многоголосии в партесных гармонизациях и большинстве кантов текст воспроизводится всеми голосами хора одновременно, единые цезуры во всех голосах соответствуют цезурам текста, отсутствуют паузы. Партесный концерт, напротив, отличает разновременное произнесение текста, возникающее в результате определенного фактурного изложения: чередования соло, группы голосов и tutti, имитационной полифонии. Существуют аналоги этой терминологической пары: многоголосие с постоянной и переменной плотностью ткани см. Переменное партесное многоголосие характерно как для собственно концертов, так и для др. Различие 2 типов партесного многоголосия, постоянного и переменного, не исключает тем не менее их единства и внутренних взаимосвязей - как в условиях реального исторического бытования, так и с т. Репертуар крупнейших певч. Взаимовлияние партесного концерта, партесных гармонизаций и канта проявляется в нотации, муз. Первые этапы П. XVI в. В России П. XVII в. В сложный период общественных и церковных реформ, смены культурной парадигмы оно становится символом преобразований, вызывая как восторженное почитание, так и яростное неприятие. В 80-х гг. XIX в. Новгородский архиерейский хор или даже до сер. Пермский архиерейский хор. Широкое распространение П. Лихачёв , готовностью культуры принять и адаптировать внешние воздействия. Основные направления в изучении П. XIX - нач. Основополагающее значение имели труды В. Ундольского , прот. Разумовского , прот.
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении
Только это пение возвышает душу, помогает человеку молиться, а не развлекаться, присоединяет молящегося к многовековой традиции святоотеческого пения. Как уже было сказано, партесное пение, родившись в римокатоличестве, способствует развитию ложной молитвы, приводящей человека к прелести. Особенностью партесного пения является то, что каждая часть поется самостоятельно, но при этом голоса взаимодействуют друг с другом, создавая общее звучание композиции. Обосновывается необходимость формирования у певцов в процессе обучения партесному пению как гармонического, так знаменно-попевочного мышления.
Что такое знаменное пение?
- Виды церковного пения
- Что такое пение знаменное и партесное и каким образом они осуществляются -
- Почему в храме необходимо пение
- Партесное пение в музыке — краткое описание и примеры
- 20. Партесное пение
ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
Певчие исполняют постоянное многоголосие или переменное. Во время переменного многоголосия чередуется одноголосное и многоголосное исполнение, а постоянное многоголосие звучит как четырехголосная обработка знаменных мотивов. Виды церковного пения Богослужебное пение христианской традиции подчинено системе гласов — осмогласию. Осмогласие — система для оформления видов церковного пения, где каждый из гласов представляет собой характерный напев. Осмогласие — система византийского происхождения, которую переняла церковь. По обычаю в каждый из восьми дней празднования Пасхи церковь исполняла напев, отличающиеся от предыдущего дня. Через время система гласов переменилась с восьмидневной на восьминедельную.
Партесный распев. Церковное пение. Песнопение в церкви. Песнопение в соборе.
До Глинкинская эпоха музыки. Основу многоголосного партесного пения составляло сколько. Музыкальная интерпретация. Н П Дилецкий. Николай Павлович Дилецкий русская музыка Барокко. Стили пения список. Партесный распев Ноты. Литургия знаменного распева. Партесное пение картинки. Строчное пение.
Певческому делу книги. Маковский певчие на клиросе. Картина певчие на клиросе Маковского. Церковное пение в древней Руси. Церковный хор в древности. Патриарший хор ХХС. Хор Патриарших певчих Дьяков. Хор храма Христа Спасителя. Регент храма Христа Спасителя. Крюковая нотация знаменного пения.
Музыкальный крюк. Знаменный распев и партесное пение. Intrada ансамбль. Хор Интрада. Хоровой партесный концерт что такое. Демественный распев. Известные духовные песнопения. Знаменный распев доклад. Формы церковной музыки. Церковные Ноты.
Знаменный распев Ноты. Древнерусские Ноты. Старые записи нот. Хоровое пение в Японии. Регент хора храма Христа Спасителя. Партесные партитуры. Пение голосов хоровой партитуры. Троестрочное пение в 16 веке. Старинная Нотная запись. Старинные церковные Ноты.
Древнерусский музыкальный канон.
Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения»[5]. Пение богослужебное так называется потому, как неотъемлемо от богослужения и является его составной частью.
Светская музыка и богослужебное пение есть две противоположные вещи. Музыка ведет родословную от Иувала сына Ламеха потомок Каина , а богослужебное пение от Еноса сына Сифа, когда «начали призывать имя Господа» Бытие, 4. Музыка призвана умилять и развлекать, создавать настроение.
Дилецкий: «Музыка — это то, что своим пением или игрой настраивает человеческие сердца на веселие, или сокрушение, или плач»[6]. Страстность, эмоциональность, чувственность церковного пения всегда осуждалась отцами церкви. Дилецкий также вводит понятия мажора и минора — веселое и жалостное пение.
Новая музыкальная философия, изложенная Кореневым и Дилецким, прямо советует: если хочешь быть «мусикии строителем» композитором , то имей прилежание, научись играть на «органех» инструментах. Европейская мажорно-минорная теория мелодии открывает творческую дорогу сочинительству. И потому она может с одинаковым слуховым успехом «без тексту игранною бывати».
Ясно, что при таком положении партесное пение, вносимое в богослужение, перестает быть элементом назидания и одной из форм богослужения… Перенесение центра тяжести с текста и богослужебного значения песнопения на только музыкальную форму, … вызвало небрежное отношение композиторов к тексту»[2]. По словам Б. Кутузова, партесное пение является «трехмерным», вещественным, материальным, более ощутимым, чувственным, земным.
Благодаря идейному перевороту в понимании певческой культуры в русской православной церкви мелодическая составляющая песнопений уже не базируется на осмогласном попевочном принципе, освященном многовековой церковной практикой, а полностью зависит от своеволия композитора. Да что мелодия!? Сам текст теперь легко «подгоняется» под задумки творца музыки.
Почему крюки? Итак: многоголосное пение — это не богослужебное пение. Это привнесенный из мира гордыней человека лишний элемент в храме.
А знаменный распев — это необходимая составляющая общественной молитвы. Но при чем тут ноты? Какая разница, каким способом записана мелодия, крюками или линейной нотацией?
Разница огромная. Вот как эту разницу хорошо показывает В. Мартынов: «В теории небесного ангельского пения, образом которого являлось православное пение, невозможно допустить мышления и оперирования вещественными, земными параметрами, каковыми являются высота и продолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным по своей природе, не могло быть и описано откровенно вещественным способом.
В результате древнерусская теория пения не оперировала отдельными точками-звуками, из которых складывалась картина интонационного процесса… Различные знамена и их модификации обозначают не ступени звукоряда, но ступания по ступеням. Это заложено уже в самих определениях высотных уровней, выражающих не предметность, но действенность и отвечающих не на вопрос «что? Трезвоны, на крюковых нотах.
Текст истинноречный. Нотация знаменная, с пометами и признаками. Если мы еще раз заглянем в историю и посмотрим, как появилась знаменная нотация, то увидим, что знамена «выросли» на богослужебном тексте за несколько сот лет.
Сравнив сохранившиеся рукописи разных веков, можно заметить, как крюки появились, «росли», «расправляли плечи», и занимали свое место над текстом, с которым они неразрывно связаны по происхождению. Продукт чьего творчества знаменная нотация? Это соборное многовековое творчество русской православной Церкви.
Кто придумал нотный стан? На линейном стане ноты совершенно «безразличны» по отношению к той мелодии, которую они составляют. Их роль — фиксировать высоту и длительность.
Крюки же, напротив, имеют каждый свой характер и тонко подчеркивают смысл текста, который они озвучивают. В ряде древнерусских певческих азбук содержится символическое толкование знамен, что нам подсказывает их богословскую направленность и различную манеру исполнения каждого. Заключение «Мелодии знаменного пения в том виде, как они изложены в рукописях середины и второй половины XVII века, отражают последний и высший этап древнерусского певческого искусства, итог его многовекового развития»[4].
Насчет «последнего» согласиться не могу, а вот что «высший», очень может быть, потому, как худа без добра не бывает. Именно благодаря тому, что в самый расцвет богослужебного пения в русской Православной Церкви происходит разделение на тех, кто сохранит веру своих отцов и тех, кто верит в то, во что прикажет «барин», знаменное пение смогло выжить и обособиться от влияний моды светской музыки.
В первую очередь — это то, о чем я написал выше. Из практического — Вы можете периодически бывать на богослужениях в другом храме, где манера пения Вам более близка. Или Вы можете, если позволяют силы и время, изучить искусство регента и певчей и организовать достойный хор в той стилистике и традиции, которые Вам нравятся. Или выступить благотворителем храма, опять же, если это Вам по плечу, и содержать тот хор, который считаете правильным.
Храни Вас Бог! Архив всех вопросов можно найти здесь. Если вы не нашли интересующего вас вопроса, его всегда можно задать на нашем сайте. Задать вопрос священнику Вы хотите задать вопрос священнику? Для начала рекомендуем проверить, нет ли уже опубликованного ответа на аналогичный вопрос.